《语言狂欢与存在困境的双重变奏》
——论树科粤语诗《大只讲》的现代性突围
文/诗学观察者
在当代汉语诗歌的版图中，粤语写作始终保持着独特的声腔韵律。诗人树科以《大只讲》完成了一次极具实验性的语言操演，通过方言特有的音韵节奏与语义张力，构建起充满解构意识的诗意空间。这首创作于2025年的诗作，既延续着岭南文学自黄遵宪《人境庐诗草》以来"我手写我口"的方言书写传统，又在后现代语境中展现出对语言本质的深刻省思。
全诗以"话知你系口嗨/抑或你喺海口"的悖论式起兴，瞬间将读者卷入语言的迷阵。粤语"口嗨"（空谈）与"海口"（夸口）构成精妙的双声叠韵，其语音层面的回环往复恰似德里达所言"能指的滑动"，在语义解构中形成复调效果。这种语言策略令人想起福柯在《词与物》中揭示的话语权力结构——当日常言说沦为空洞的符号游戏，"唱出嚟啲歌仔/唱唔出嚟人心"便成为必然的宿命。诗人以"啲水噈唔可能咸晒"的岭南俗谚作结首节，既暗合《庄子·秋水》"井蛙不可语海"的哲学命题，又通过方言特有的拟声词"噈"强化了语言的物质性存在。
第二节"话时噈喺咁话"的起句，将时间维度引入语言批判。"呃鬼食豆腐"的粤谚移植，既是对民间智慧的诗性转化，也暗含巴赫金狂欢化理论中的诙谐传统。当诗人以"仲估家阵清明"勾连传统节气，实则解构了语言与现实的对应关系——就像维特根斯坦在《哲学研究》中揭示的，语言游戏与生活形式本应互为表里，但当"通通自己讲埋"成为常态，清明时节的祭祖话语便沦为自我指涉的符号表演。这种困境恰如海德格尔在《存在与时间》中描述的"闲谈"状态：语言不再是存在的家园，反而成为遮蔽真理的迷雾。
在诗歌形式上，《大只讲》展现出典型的后现代拼贴特征。粤语特有的九声六调与普通话的四声体系形成鲜明对比，其声调曲线恰似岭南丘陵地貌的起伏跌宕。"歌仔"（小调）与"儿戏"的并置，"咸晒"（全咸）与"清明"的呼应，构建起声音与意义的双重迷宫。这种语言实验与法国诗人马拉美"骰子一掷"的排版革命形成跨时空对话，而"豆腐"与"鬼"的意象组合，又让人想起波德莱尔《恶之花》中"腐尸"书写的审丑美学。
诗中的水意象系统值得特别注意。"啲水"既指向珠江三角洲的水网密布，又暗喻着语言之流的不可掌控。当诗人断言"啲水噈唔可能咸晒"，实则揭示了语言在传播过程中的熵增规律——正如热力学第二定律所示，纯粹的信息传递终将导向混乱。这种认知与麦克卢汉"媒介即信息"的论断形成互文，而"海口"的地理意象更强化了语言作为"存在之河"的隐喻色彩。
在文化地理学视域下，粤语诗歌始终面临着标准语的压力。《大只讲》通过对方言词汇的创造性运用，实践了德勒兹所说的"少数文学"策略。诗中"噈"字作为粤语特有拟声词，其发音[dzuk7]的短促爆破音，在语音层面构成对标准化表达的抵抗。这种语言选择不仅是对本雅明"翻译者的任务"的当代回应，更是对全球化语境中地方性知识存续可能性的诗学探索。